USA 2002, 109 min., Regie: Danny DeVito, Buch: Adam Resnick, Produktion: Doug Davison, mit: Robin Williams, Catherine Keener, Edward Norton, Danny DeVito, Todd Graff
Der Kleinkünstler Sheldon Mopes (Edward Norton) wird von der Fernsehproduzentin Nora Wells (Catherine Keener) engagiert, um den korrupten Kinderstar Rainbow Randolph (Robin Williams) zu ersetzen. Entgegen aller Erwartungen wird seine Sendung um Smoochy the Rhino zum Hit. Doch Mopes‘ Idealismus wird auf eine harte Prüfung gestellt, als er dank des dubiosen Managers Burk Bennett (Danny DeVito) zum Chef der eigenen Sendung wird.
Der Weltentwurf in Death to Smoochy ähnelt einem Fleischwolf: Oben wird das goldene Herz des schmerzhaft optimistischen Sheldon reingedrückt und durch ein gigantisch zynisches Mahlwerk gedreht, dessen endloses Malmen dann von Danny DeVito genüsslich in großer Pseudo-Broadway-Geste über die Leinwand geschmiert wird. Mit abgebrüht dick gepinseltem Comic-Strich manövriert sich der Regisseur souverän in die Selbstgefälligkeit und verzapft eine bemühte Satire über die Hinterzimmerpolitik von Fernsehanstalten. Vielleicht versteht es sich daher von selbst, dass Edward Norton die psychotische Gutmütigkeit seiner Figur wie einen verhärteten Schutzschild vor sich trägt, um sie vor Zynismus und Korruption abzuschirmen.
Aber als schwarze Komödie ist das in seinen besten Momenten psychedelischer Telekitsch, der verwirrt genug ist, um unterhaltsam zu sein. In Robin Williams‘ überdrehtem Rainbow Randolph bricht sich Verzweiflung, Böswilligkeit und Wahnsinn ungezügelt Bahn und ergibt vielleicht den besten schlechten Auftritt des kürzlich verstorbenen Enigmas. An einer Stelle lockt er, ausgestattet mit falschem Bart und Fantasieakzent, seinen Erzfeind Sheldon unter dem Vorwand, dieser solle für die „Parents for Decency in Children’s Television” spielen, auf eine Bühne – die Veranstaltung entpuppt sich als gewaltiges Neonazi-Treffen, und der Kinderstar findet sich unter „Heil Smoochy“-Rufen unfreiwillig neben gigantischen Hakenkreuzbannern singend wieder, während die Polizei den Laden räumt.
Neben Nortons und Williams‘ exaltiertem Spiel ist Catherine Keener ein anderer guter Grund, sich Death to Smoochy doch einmal im Kino zu geben (nach Deutschland schaffte es der Film 2003 nur auf DVD). Sie findet das Drama inmitten von missglückter Satire und hyperventilierender Komödie, kann als menschliche Vermittlerin zwischen den beiden Karikaturen Williams und Norton scheinbar nicht anders, als wahrhaftig und unverstellt zu agieren. „Sincerity is an easy disguise. It's hard to know who's on the level“, erklärt sie als verhärtete Fernsehproduzentin Nora Wells an einer Stelle die eigene Entfremdung. Keener selbst jedenfalls legt eine Aufrichtigkeit in ihr Spiel, die sich auch von dem hermetischen Zynismus Danny DeVitos nicht korrumpieren lässt, und überstrahlt als heimliches Zentrum des Films dessen angestaubt augenzwinkernden Big-Band-Jazz auf Plastiktröten.
Der Text wurde 2015 von der Kinemathek Hamburg e. V. im Programmheft zu einer Werkschau des
Schauspielers Edward Norton veröffentlicht.
Rounders
USA 1998, 120 min., Regie: John Dahl, Buch: Davied Levien, Brian Koppelman
Als der Pokerspieler Mike McDermott (Matt Damon) in einem Spiel gegen den Mafioso Teddy KGB (John Malkovich) sein gesamtes Vermögen verliert, lässt er das Pokern sein und folgt seiner Freundin Jo (Gretchen Mol) an die Law School. Doch als sein alter Freund Lester „Worm“ Murphy (Edward Norton) aus dem Gefängnis entlassen wird, bittet der seinen Buddy um ein, zwei „Gefallen“ und Mike gerät erneut in den Sog des Spieles.
Wenn man Mike glauben darf, ist Pokerspieler ein Job wie viele andere: Es geht nicht ums Spielen und auch erst recht nicht um Spaß – es geht ums Geld verdienen. Mit markigen Worten führt er uns ahnungslose Debütanten in seine romantisierte Spieler-Welt ein: „Listen, here’s the thing. If you can't spot the sucker in your first half hour at the table, then you are the sucker.“ Tougher als Pokerspieler sind höchstens noch Mobster und Privatdetektive, einsamer nur Trucker und Trompetenspieler.
Für Mike ist Gewinnen beim Poker keine Frage des Glücks, sondern der Selbstbeherrschung und des Könnens. Nüchtern entschlüsselt er die Absichten seiner Gegenspieler, beobachtet ihre Manierismen, erschließt kühl deduktiv das Blatt in ihrer Hand oder entscheidet den Ausgang des Spieles schon gleich im Vorfeld durch die bloße Wahl seiner Gegner. Matt Damon gibt dieses Wunderkind mit knollig jungenhaftem Gesicht ähnlich wie in „Good Will Hunting“ irgendwo zwischen Arbeiterklassenheld und Hochbegabtenstipendiat und probiert sich einmal mehr im Nichtagieren: Sein Pokerface ist eine Fassade der Unlesbarkeit, eine Unterdrückung von Kommunikation und Erzählung. Ganz anders sein Buddy „Worm“, der unermüdlich falsche Fährten legt und lieber seinem Talent im Verführen, Ablenken und Ausnehmen vertraut, als auf das Blatt in seiner Hand. Ein Teufel, gegen den man schon verloren hat, sobald man seinem charmanten Gebrabbel zuhört.
John Dahl stellt diese beiden Figuren nun in eine etwas zugebaute, vom Neo-Noir seiner früheren Filme inspirierte Welt und versucht so, dem arg streberhaft geratenen Drehbuch Verlebtheit einzuhauchen. Dabei kann einen das Gefühl beschleichen, dass er nach einer Gebrochenheit in seinen Figuren schielt, die diese einfach nicht erfüllen wollen. Da wird immer mal wieder nachts mehr oder weniger verzweifelt neben dick dampfenden Kanaldeckeln vor geschmackvoll goldbraun ausgeleuchteter Stadtkulisse gestanden, umspült von poliertem Bar-Jazz. An einer Stelle stolpert Famke Janssen etwas orientierungslos in das Zimmer von Mike, als wäre sie geradewegs aus „The Last Seduction“ entsprungen, und versucht sich als Femme fatale in Noir-Rhetorik. Aber ein wahrhaft ernsthafter Pokerspieler wie Mike – wie auch das Skript selbst – hat für solch abenteuerlichen Überschuss freilich keinen Sinn und lässt sie lieber für einen Flush stehen. „Rounders“ hatte nie einen Kinostart in Deutschland und ist im Rahmen dieser Werkschau erstmals in Hamburg zu sehen.
Der Text wurde 2015 von der Kinemathek Hamburg e. V. im Programmheft zu einer Werkschau des
Schauspielers Edward Norton veröffentlicht.
Als der Pokerspieler Mike McDermott (Matt Damon) in einem Spiel gegen den Mafioso Teddy KGB (John Malkovich) sein gesamtes Vermögen verliert, lässt er das Pokern sein und folgt seiner Freundin Jo (Gretchen Mol) an die Law School. Doch als sein alter Freund Lester „Worm“ Murphy (Edward Norton) aus dem Gefängnis entlassen wird, bittet der seinen Buddy um ein, zwei „Gefallen“ und Mike gerät erneut in den Sog des Spieles.
Wenn man Mike glauben darf, ist Pokerspieler ein Job wie viele andere: Es geht nicht ums Spielen und auch erst recht nicht um Spaß – es geht ums Geld verdienen. Mit markigen Worten führt er uns ahnungslose Debütanten in seine romantisierte Spieler-Welt ein: „Listen, here’s the thing. If you can't spot the sucker in your first half hour at the table, then you are the sucker.“ Tougher als Pokerspieler sind höchstens noch Mobster und Privatdetektive, einsamer nur Trucker und Trompetenspieler.
Für Mike ist Gewinnen beim Poker keine Frage des Glücks, sondern der Selbstbeherrschung und des Könnens. Nüchtern entschlüsselt er die Absichten seiner Gegenspieler, beobachtet ihre Manierismen, erschließt kühl deduktiv das Blatt in ihrer Hand oder entscheidet den Ausgang des Spieles schon gleich im Vorfeld durch die bloße Wahl seiner Gegner. Matt Damon gibt dieses Wunderkind mit knollig jungenhaftem Gesicht ähnlich wie in „Good Will Hunting“ irgendwo zwischen Arbeiterklassenheld und Hochbegabtenstipendiat und probiert sich einmal mehr im Nichtagieren: Sein Pokerface ist eine Fassade der Unlesbarkeit, eine Unterdrückung von Kommunikation und Erzählung. Ganz anders sein Buddy „Worm“, der unermüdlich falsche Fährten legt und lieber seinem Talent im Verführen, Ablenken und Ausnehmen vertraut, als auf das Blatt in seiner Hand. Ein Teufel, gegen den man schon verloren hat, sobald man seinem charmanten Gebrabbel zuhört.
John Dahl stellt diese beiden Figuren nun in eine etwas zugebaute, vom Neo-Noir seiner früheren Filme inspirierte Welt und versucht so, dem arg streberhaft geratenen Drehbuch Verlebtheit einzuhauchen. Dabei kann einen das Gefühl beschleichen, dass er nach einer Gebrochenheit in seinen Figuren schielt, die diese einfach nicht erfüllen wollen. Da wird immer mal wieder nachts mehr oder weniger verzweifelt neben dick dampfenden Kanaldeckeln vor geschmackvoll goldbraun ausgeleuchteter Stadtkulisse gestanden, umspült von poliertem Bar-Jazz. An einer Stelle stolpert Famke Janssen etwas orientierungslos in das Zimmer von Mike, als wäre sie geradewegs aus „The Last Seduction“ entsprungen, und versucht sich als Femme fatale in Noir-Rhetorik. Aber ein wahrhaft ernsthafter Pokerspieler wie Mike – wie auch das Skript selbst – hat für solch abenteuerlichen Überschuss freilich keinen Sinn und lässt sie lieber für einen Flush stehen. „Rounders“ hatte nie einen Kinostart in Deutschland und ist im Rahmen dieser Werkschau erstmals in Hamburg zu sehen.
Der Text wurde 2015 von der Kinemathek Hamburg e. V. im Programmheft zu einer Werkschau des
Schauspielers Edward Norton veröffentlicht.
Primal Fear
USA 1996, 129 min., Regie: Gregory Hoblit, Buch: Steve Shagan, Ann Biderman, Produktion: Hawk Koch, Robert McMinn, Gary Lucchesi, mit: Richard Gere, Laura Linney, John Mahoney, Frances McDormand, Edward Norton
Als der Messdiener Aaron (Edward Norton) beschuldigt wird, einen Erzbischof auf brutalste Art ermordet zu haben, schaltet sich der Staranwalt Martin Vail (Richard Gere) ein und übernimmt den Fall pro bono. Zunächst ist Vail von Aarons Unschuld überzeugt und ermittelt nach einem „unbekannten Dritten“, der am Tatort gewesen sein muss. Doch dann taucht ein Video aus dem Besitz des Bischofs auf, das Aaron ein Motiv für die Tat gibt.
Unversehens fährt man zusammen, wenn in Primal Fear auf einmal das Blut spritzt und Körperteile abgetrennt werden, während man noch dabei ist, sich in die Details des letzten Falls um Richard Geres verschmitzten Staranwalt Martin Vail einzufinden. Ein unerwartet roter Tupfer, der den sonst recht zahmen Film im desperaten Modus des vom Horrorfilm informierten Neunzigerjahre-Thrillers verortet. Wenn nun diese dicklichen Finger eines Erzbischofs durch die Luft fliegen und dazu ein Knabenchor trällert, dann ist in einem leicht pulpy Thriller recht schnell klar, wohin die Reise geht. Die Pädophilieprobleme der katholischen Kirche werden hier zwar noch nicht vorgeahnt, dafür sind die Protagonisten auch schlicht zu alt, doch die schmierigen Sexpraktiken eines Würdenträgers dürfen es schon sein – das ist eh weniger verfänglich und lässt sich auch voyeuristischer inszenieren. Doch die Prämisse von Primal Fear lautet nicht: Wer hätte gedacht, wo die Finger eines mächtigen Katholiken schon gefummelt haben, sondern sie spielt mit der Angst, dass ein skrupelloser Krimineller seiner gerechten Strafe entwischt, weil ein Justizsystem aus leichtgläubigen Gutmenschen ihn für unzurechnungsfähig erklärt. Ein exploitativer Thriller also, der selbst auch ein kleines bisschen beknackt-katholisch ist. Vail – Aarons Anwalt im Armani-Anzug und mit graumeliertem Haar – ist Grenzgänger zwischen Macht und Milieu, zwischen Autoritäten und Abschaum. Er vertritt die Auffassung, dass jeder Angeklagte die bestmögliche Verteidigung verdient – egal, was er verbrochen hat. Edward Norton setzt schon in der ersten großen Rolle seiner Karriere seine jungenhafte Erscheinung gezielt ein, um den janusköpfigen Aaron als Unschuldslamm aufzubauen. Und nicht nur Vail lässt sich von Aaron täuschen, auch der Zuschauer wird von einem finalen Twist auf ein Glatteis geführt, das einen wohl über die titelgebende Urangst nachdenken und an demokratischen Idealen zweifeln lassen soll. Über solch tendenziösen Unsinn sollte sich nicht zu sehr ärgern, wer Spaß mit dem Film haben will, was aber geht – vor allem dank Richard Gere als Normcore-Übermensch und Edward Norton als Bilderbuchpsychopath.
Als der Messdiener Aaron (Edward Norton) beschuldigt wird, einen Erzbischof auf brutalste Art ermordet zu haben, schaltet sich der Staranwalt Martin Vail (Richard Gere) ein und übernimmt den Fall pro bono. Zunächst ist Vail von Aarons Unschuld überzeugt und ermittelt nach einem „unbekannten Dritten“, der am Tatort gewesen sein muss. Doch dann taucht ein Video aus dem Besitz des Bischofs auf, das Aaron ein Motiv für die Tat gibt.
Unversehens fährt man zusammen, wenn in Primal Fear auf einmal das Blut spritzt und Körperteile abgetrennt werden, während man noch dabei ist, sich in die Details des letzten Falls um Richard Geres verschmitzten Staranwalt Martin Vail einzufinden. Ein unerwartet roter Tupfer, der den sonst recht zahmen Film im desperaten Modus des vom Horrorfilm informierten Neunzigerjahre-Thrillers verortet. Wenn nun diese dicklichen Finger eines Erzbischofs durch die Luft fliegen und dazu ein Knabenchor trällert, dann ist in einem leicht pulpy Thriller recht schnell klar, wohin die Reise geht. Die Pädophilieprobleme der katholischen Kirche werden hier zwar noch nicht vorgeahnt, dafür sind die Protagonisten auch schlicht zu alt, doch die schmierigen Sexpraktiken eines Würdenträgers dürfen es schon sein – das ist eh weniger verfänglich und lässt sich auch voyeuristischer inszenieren. Doch die Prämisse von Primal Fear lautet nicht: Wer hätte gedacht, wo die Finger eines mächtigen Katholiken schon gefummelt haben, sondern sie spielt mit der Angst, dass ein skrupelloser Krimineller seiner gerechten Strafe entwischt, weil ein Justizsystem aus leichtgläubigen Gutmenschen ihn für unzurechnungsfähig erklärt. Ein exploitativer Thriller also, der selbst auch ein kleines bisschen beknackt-katholisch ist. Vail – Aarons Anwalt im Armani-Anzug und mit graumeliertem Haar – ist Grenzgänger zwischen Macht und Milieu, zwischen Autoritäten und Abschaum. Er vertritt die Auffassung, dass jeder Angeklagte die bestmögliche Verteidigung verdient – egal, was er verbrochen hat. Edward Norton setzt schon in der ersten großen Rolle seiner Karriere seine jungenhafte Erscheinung gezielt ein, um den janusköpfigen Aaron als Unschuldslamm aufzubauen. Und nicht nur Vail lässt sich von Aaron täuschen, auch der Zuschauer wird von einem finalen Twist auf ein Glatteis geführt, das einen wohl über die titelgebende Urangst nachdenken und an demokratischen Idealen zweifeln lassen soll. Über solch tendenziösen Unsinn sollte sich nicht zu sehr ärgern, wer Spaß mit dem Film haben will, was aber geht – vor allem dank Richard Gere als Normcore-Übermensch und Edward Norton als Bilderbuchpsychopath.
Der Text wurde 2015 von der Kinemathek Hamburg e. V. im Programmheft zu einer Werkschau des
Schauspielers Edward Norton veröffentlicht.
Schauspielers Edward Norton veröffentlicht.
Fight Club
Ein an Schlaflosigkeit leidender Versicherungsangestellter (Edward Norton) trifft während einer Geschäftsreise auf den Seifenverkäufer Tyler Durden (Brad Pitt). Gemeinsam bilden sie untergründige „Fight Clubs“, bei denen sich Männer zu therapeutischen Zwecken gegenseitig verprügeln. Doch schon bald breiten sich die Clubs im ganzen Lande aus und das Ganze gerät unter dem Namen „Project Mayhem“ außer Kontrolle.
Großer Kopf auf schmalen Schultern, immerzu niedergeschlagen, nie richtig rasiert, unauffälliger Haarschnitt, blasse Haut. Das Hemd etwas zu groß, die Krawatte auch. Er füllt nicht den Anzug, den er trägt. Eine ausgemergelte Erscheinung, ein wenig untergewichtig. Gebeugte Haltung, hängende Schultern, den Kopf leicht zur Brust geneigt, die Arme immer nahe am Körper. Dieser ungelenke Typ ist es nicht gewohnt, schnell zu laufen. Der runde, kluge Hinterkopf passt dazu, dass er gerne mit erhobenem Zeigefinger spricht.
Gesichtszüge, die bei einem nur wenige Jahre jüngeren Mann kindlich wirken würden. Der kleine Mund, eher ein Strich über einem knuffig fliehenden Kinn. Winzige Ohren, große Nase, ein ausgeprägter Adamsapfel – überschüssige männliche Hormone, die nicht wissen, wohin sonst. Verkniffene Mundwinkel bestimmen die sparsame Mimik. Egal wie groß das Gegenüber ist, sein Blick kommt immer von unten, lugt unter hochgezogenen Augenbrauen hervor, die hohe Stirn in Falten gelegt. Ein Ausdruck von Zweifel und Unsicherheit, der rasch in Hass und Verachtung umschlagen kann. Dünne Lippen mit überformt fleischigem Rand. Beim Sprechen überdecken sie seine Zähne dennoch für die meiste Zeit, machen den geöffneten Mund zu einem schwarzen Fleck. Tiefe, mürrische Nasolabialfalten, Zeichen für „konsumierende Erkrankungen“, lassen die Wangen hängend aussehen. An den Schläfen treten einige Adern vaskulös hervor.
Seine Fäuste sind klein und nah an der Brust. Wenn er zuschlägt, zielt er auf Weichteile, nutzt die Härte seiner Knochen, Fingerknöchel, Ellbogen. Sein schmaler Körper – frei von Haaren – ist sehnige Muskelkraft. Ein insgesamt eher subtil ausgeformter Torso, nicht herkulisch, unauffällige Bizepse. Auf seinem Rücken bilden sich Wirbel und Schulterblätter deutlich ab. Vorn Rippen und Brustkorb. Die geringen Körperfettanteile jedoch lassen die trainierten Partien umso stärker hervortreten. Die hängenden Schultern entpuppen sich als straffe Musculi trapezii. Die Bauchmuskeln sind ausgebildet, können sich schützend verhärten und Schläge einstecken.
Unter den zusammengekniffenen blauen Augen die ungesund geschwollenen Lider, tiefdunkle Ringe, dicke Tränensäcke, eingefallene Wangen. Auf der rechten Wange ein Leberfleck. Am Ende sind die Augenringe fast schwarz. Das Blut sowieso. Die Permanenz der Fertigkeit. „Fight Club“ ist Nortons zweiter Körperfilm.
Großer Kopf auf schmalen Schultern, immerzu niedergeschlagen, nie richtig rasiert, unauffälliger Haarschnitt, blasse Haut. Das Hemd etwas zu groß, die Krawatte auch. Er füllt nicht den Anzug, den er trägt. Eine ausgemergelte Erscheinung, ein wenig untergewichtig. Gebeugte Haltung, hängende Schultern, den Kopf leicht zur Brust geneigt, die Arme immer nahe am Körper. Dieser ungelenke Typ ist es nicht gewohnt, schnell zu laufen. Der runde, kluge Hinterkopf passt dazu, dass er gerne mit erhobenem Zeigefinger spricht.
Gesichtszüge, die bei einem nur wenige Jahre jüngeren Mann kindlich wirken würden. Der kleine Mund, eher ein Strich über einem knuffig fliehenden Kinn. Winzige Ohren, große Nase, ein ausgeprägter Adamsapfel – überschüssige männliche Hormone, die nicht wissen, wohin sonst. Verkniffene Mundwinkel bestimmen die sparsame Mimik. Egal wie groß das Gegenüber ist, sein Blick kommt immer von unten, lugt unter hochgezogenen Augenbrauen hervor, die hohe Stirn in Falten gelegt. Ein Ausdruck von Zweifel und Unsicherheit, der rasch in Hass und Verachtung umschlagen kann. Dünne Lippen mit überformt fleischigem Rand. Beim Sprechen überdecken sie seine Zähne dennoch für die meiste Zeit, machen den geöffneten Mund zu einem schwarzen Fleck. Tiefe, mürrische Nasolabialfalten, Zeichen für „konsumierende Erkrankungen“, lassen die Wangen hängend aussehen. An den Schläfen treten einige Adern vaskulös hervor.
Seine Fäuste sind klein und nah an der Brust. Wenn er zuschlägt, zielt er auf Weichteile, nutzt die Härte seiner Knochen, Fingerknöchel, Ellbogen. Sein schmaler Körper – frei von Haaren – ist sehnige Muskelkraft. Ein insgesamt eher subtil ausgeformter Torso, nicht herkulisch, unauffällige Bizepse. Auf seinem Rücken bilden sich Wirbel und Schulterblätter deutlich ab. Vorn Rippen und Brustkorb. Die geringen Körperfettanteile jedoch lassen die trainierten Partien umso stärker hervortreten. Die hängenden Schultern entpuppen sich als straffe Musculi trapezii. Die Bauchmuskeln sind ausgebildet, können sich schützend verhärten und Schläge einstecken.
Unter den zusammengekniffenen blauen Augen die ungesund geschwollenen Lider, tiefdunkle Ringe, dicke Tränensäcke, eingefallene Wangen. Auf der rechten Wange ein Leberfleck. Am Ende sind die Augenringe fast schwarz. Das Blut sowieso. Die Permanenz der Fertigkeit. „Fight Club“ ist Nortons zweiter Körperfilm.
Der Text wurde 2015 von der Kinemathek Hamburg e. V. im Programmheft zu einer Werkschau des
Schauspielers Edward Norton veröffentlicht.
Schauspielers Edward Norton veröffentlicht.
11. Dokumentarfilmwoche Hamburg 2014: Ein Sehtagebuch.
Marcin Malasczezk und Wang Bing überlassen den Kranken die Regie, das Sensory Ethnography Lab richtet den Blick aus den Tiefen der Meere von Leviathan in die Höhen Nepals, und das Oberhausen-Manifest scheint auf einmal gar nicht so lang her: Ein Rückblick auf die 11. Dokumentarfilmwoche Hamburg.
Mittwoch, 9. April
Nachdem der letzte Jahrgang für mich das Erweckungsjahr der Dokumentarfilmwoche war, begegneten die elfte Ausgabe des Festivals und ich uns mit dem Eröffnungsfilm Souvenir zunächst auf dem falschen Fuß: André Siegers stellt durch das Zusammenfügen äußerst umfangreicher privater Videoaufnahmen des Menschen Alfred Diebold Fragen nach Identitätskonstruktionen. Dabei behauptet der Film in einer fiktionalen Klammer, Diebold sei verschollen und dies nun das Porträt eines Verschwundenen. Siegers arbeitet sich chronologisch durch Fragmente von Diebolds Leben, die dieser selbst mit der Kamera aufgezeichnet hat oder aufzeichnen ließ. Das Material aus den frühen 1990er Jahren ist geprägt von der Abwesenheit jeglicher Scheu vor der Kamera. Später kommt nicht direkt Scheu hinzu, aber ihre Abwesenheit wird weniger sichtbar – Diebold wird professioneller, sein Leben beschwerter, im Rahmen seines Europawahlkampfes trifft er auf Franz Müntefering und ist starstrucked. Die grundlegende Paarung von Pathos und naiver Unbefangenheit, die den Film durchzieht, macht viele Zuschauer im Saal ganz kicherig. Was erstmal gar nicht schlimm ist, aber einen auf die Spur führt, dass der Film, mit einem weniger pointenversessenen Schnitt etwa, zu einer anderen Betrachtung seiner Figur hätte einladen können. Immer wieder werden Spannungen nicht ausgehalten, und auch das zufällig Banale und Nebensächliche erscheint dem Film kaum interessant. Nach der Vorstellung war Diebold dann der Überraschungsgast des Abends. Im Filmgespräch wird Siegers Kniff, die Videoaufnahmen durch die erzählerische Klammer zu fiktionalisieren, als interessant bezeichnet, schließlich geht es auch darum, dass man an anderer Stelle das Stichwort „gefährliche Fiktion“ geraunt hätte, was man hier aber nicht tun möchte. Ja, gefährlich ist das alles natürlich nicht. Es bleibt nur einfach eine etwas einfallslose Volte. Das ist nicht schlimm. Nur, nun ja, billig?
Donnerstag, 10.4.
Das Festival setzt sich für mich mit einem Special in Gang: Jurymitglied Volko Kamensky hat sich Artur Aristakisjans Ladoni – Handflächen von 1990 als 35mm-Kopie gewünscht. Nur wenige Menschen sitzen im Saal des Metropolis-Kino, um sich den 140 stummen Schwarzweißminuten auszusetzen, die überwiegend von einem untertitelten Voice-over des Filmemachers begleitet werden. Diese einzige 35mm-Kopie des Festivals startet mit einem Schluckauf des Projektors, aber alsbald entfaltet sich ein Film, der seine Zuschauer auf faszinierende Weise völlig außen vor lässt. Das grobe Schwarzweiß ist eine Bilderkruste, die die Abbilder der Ärmsten auf den Straßen von Sankt Petersburg, kurz bevor die Sowjetunion auseinanderfällt, gefangen hält. Dazu richtet sich Aristakisjan in seinem Monolog an seinen ungeborenen Sohn: Er soll unbedingt Bettler werden und sonst nichts, denn diese sind die Einzigen, die für ihr Geld wirklich arbeiten. Die Menschen im System werden nicht für die Arbeit bezahlt, die sie tun, sondern dafür, dass sie sich gegen die Armut entschieden haben. Demnach ist Armut die Rüstung, die vor einem falschen Leben schützt, weil sie einen aus dem System raushält. Da gibt es kein rechts und kein links, sondern nur arm und reich, draußen sein oder untergehen, und Wahnsinn ist keine Krankheit, sondern ein Ausweg. Dazwischen zahlreiche Anekdoten über die Bettler im Bild, zum Beispiel über den Mann mit den Kerzenstümpfen (er hat keine Hände), über eine Frau, die auf der Straße liegt, seit ihr Verlobter nicht zum vereinbarten Treffen kam, vor vierzig Jahren. Seitdem liegt sie dort und weigert sich aufzustehen. Sie will ihre Chancen nicht vergeuden, sondern sie lieber sammeln, heißt es. Dazu kontinuierliche nahe Aufnahmen, Schwenks, wenig Orientierung. Das Russisch wird zwischendurch immer wieder zum bloßen Summen, die Bilder zu einem Flackern. Dann und wann sind im Zuschauerraum unterschiedliche Formen des Schnarchens zu hören: Der Film würde vermutlich sagen, dass dies die Erschöpfung der Menschen ist, durch die das System gegangen ist, eine Erschöpfung, die der Film bloß zum Vorschein bringt.
Aus diesem Randgebiet des Dokumentarischen stürze ich in die Mittelklasse des aktuellen Dokumentarfilms. Weil Iranien schon begonnen hat, schaue ich Mom, die Semesterarbeit der jungen russischen Filmemacherin Lidiya Sheynina. Und wieder ist Sankt Petersburg zu sehen, jedoch nur durch das Fenster einer Wohnung, die die Oma der Filmemacherin seit zwanzig Jahren nicht verlassen kann. Sheynina gelingen dabei zwei, drei Einstellungen über das komplexe emotionale Verhältnis zwischen ihrer Mutter und ihrer Oma. Später sagt sie, sie wäre an die Filmhochschule gegangen, weil sie einen Film über ihre Oma machen wollte, das jedoch konnten sie ihr dort nicht beibringen. Das imponiert mir, dieses Direkte, und ich notiere es in Gedanken. Außerdem mache sie gerade einen Film über ihre alleinerziehende Nachbarin mit vier Kindern. Genial! Geduldig warte ich anschließend, bis Joanna von Aneta Kopacz – einer von zwei Totalausfällen in meinem Programm – vorbei ist, und habe bei Second Class Glück: einem sehr losen Porträt über litauische Arbeiter, die kurz hinter der schwedischen Grenze für zu wenig Geld arbeiten. Die beiden Filmemacherinnen, Marta Dauliūtė und Elisabeth Marjanović Cronvall, begeben sich in einen homosozialen Machoraum, dessen Winkel spitz bleiben. Die Unmöglichkeit, die der Flirt eines der Arbeiter mit einer der Filmemacherinnen bedeutet, bestätigt den eigenen Blick als klassenkonform. Raus aus der Klasse, rein in die Klasse.
Freitag, 11.4.
Dilim Dönmüyor ist für mich der schönste Film des Festivals. Als Ein-Frau-Projekt hat Serpil Turhan die Kamera durch die Türkei und Deutschland in die Räume ihrer Familie getragen. Dabei stößt der Film sie auf verschiedene Dinge: dass da kein Dorf mehr ist, wo einmal eines war, dass sie die Worte ihrer Mutter nicht immer versteht, dass ihre Oma und Opa an verschiedenen Orten begraben sein wollen. Dabei benennt der Film diese Dinge behutsam, arbeitet sie langsam hervor. Der Vater bleibt die vielleicht unschärfste Figur, die hemdsärmelige Oma wird zum Zentrum. Sieniawka leitet die Sektion „Unformatiert“ ein: Das Tempo geht zurück, Slow Cinema lässt grüßen, und die Abstraktion wird mit offenen Armen empfangen. Marcin Malaszczak hat eine Kamera in einer Anstalt für psychisch Erkrankte aufgestellt und fährt in präzisen, langsamen Kameraschwenks die Insassen in den Räumen des Heims ab. Dabei interessiert er sich fast ausschließlich für die Situation der Körper in Bezug auf den Blick der Kamera und die Bedeutungen, die durch diese Öffnung hineingelangen (denn die Kamera funktioniert ja in beide Richtungen, wenn man die Leinwand als Mitte denkt). In einer Szene des Films spielen auf einer Wiese zwei Menschen mit Hau Tennis und Volleyball gegeneinander, aber ohne Schläger und ohne Ball (sonst ginge es auch nicht), während ein Dritter von ihnen Fotos knipst. Manchen Zuschauern gefiel das nicht, dieser Blick auf/zu/von die/den Kranken. Ich hielt dem entgegen, dass deren Störungen den Blick der Kamera führen und die Einstellungslängen bestimmen, der Filmemacher zum großen Teil die Regie abgibt. „Ja, aber die Würde.“ Ja, geht es denn darum? Warum dieser Reflex, gleich mit der Würde zu kommen? Ich bin mir da nicht sicher, dass es so einfach ist: das Bild eines Menschen im Kino zu zeigen und ihm dadurch die Würde zu nehmen. Da gehört wenigstens der Zuschauer noch mit dazu.
Anschließend gab es in Manakamana, einer von zwei Filmen auf dem Festival aus Harvards Sensory Ethnography Lab, die eine Verbindung zwischen Ethnografie und Ästhetik suchen, ein deutlich konfliktfreieres Betrachten. Voriges Jahr lief ja schon der umwerfende Leviathan aus dem gleichen Umfeld, und auch in Manakamana ist alles wieder formal hübsch streng, und es gibt wieder viel zu gucken. Die Kamera ist fest in einer Seilbahn montiert, die in Nepal den beschwerlichen Weg der Pilger zum Manakamana-Tempel erleichtern soll. Ich glaube, sechsmal fährt man den Berg hinauf und wieder hinab, immer mit Blick auf die Insassen der Gondel. Diese lassen sich über jeweils etwa zehn Minuten hinweg ziemlich genau beobachten, was ganz toll ist. Nicht so toll war, dass sich die digitale Kopie als Moiré-Effekt im Bild sichtbar machte, immer wenn der Himmel im Hintergrund sichtbar wurde. Dadurch waren die Berge verhangen von einem digitalen Flirren, und es ließ sich der Kampf des Codecs mit dem Bildkorn des 16mm-Materials bestaunen. Auch letztes Jahr gab es auf dem Festival bei einem ähnlichen Film (Corta) Probleme mit der digitalen Kopie. Das ist bei diesen Filmen umso fataler, weil hier das Bild unbedingt der Spannung eines intensiven Betrachtens standhalten muss. Nicht umsonst verlassen sich die Bildgeber in beiden Filmen auf die Zähheit von 16mm-Film.
Samstag, 12.4.
Die einzigen Filme des Wettbewerbs, die ich gesehen habe, kreisen beide um die Proteste während des Arabischen Frühlings. Der Gewinnerfilm Crop überlässt in seiner konstruktivistischen Haltung viel dem Zuschauer und wählt die Doppeldeutigkeit des englischen Wortes „image“ als Zugang zu den Ursachen, Prozessen und Folgen der Aufstände in Ägypten. Johanna Domke und Marouan Omara beobachten die Arbeit in den Redaktionsräumen der Staatszeitung Al-Ahram, während eine Stimme im Off komplementär die Erfahrungsberichte langjährig arbeitender Fotoreporter wiedergibt. Mich frustrierten hier als fauler Zuschauer eher Service-Details: Warum wird die Erzählung auf Englisch mit beinhartem arabischen Akzent vorgelesen? Soll das ein etwas merkwürdig verbohrtes Authentizitätszeichen sein? An mir ging dadurch vieles vorbei. Auch fand ich den Verzicht auf die Untertitelung der Gespräche der Mitarbeiter des Zeitungshauses längst nicht so unproblematisch wie Autorin und Autor („Das ist wohl unsere Form der Zensur“, antworteten die beiden grinsend auf eine entsprechende Frage und versicherten, dass wirklich nichts Wichtiges gesagt wird und dass sonst ja auch nur vom Voice-Over abgelenkt wird). Wahrscheinlich macht es Sinn, dass der Klaus-Wildenhahn-Preis an eine solche Beobachtungstapete ging.
The Uprising hingegen legt „image“ allein buchstäblich aus und stopft einem mit YouTube-Clips von den Aufständen und Straßenkämpfen des Arabischen Frühlings das Maul. Trotz der verrohten Zeit, in der wir leben (Gewaltpornografie, Killer-Spiele, TTIP, Flugzeuge verschwinden), fällt es mir nach wie vor sehr schwer, tatsächliche Bilder von Erschießungen anzusehen. Gerade im Kino. Oder wenn Menschen von Autos überfahren werden. Peter Snowdon sortiert diese Bilder zu der Erzählung eines fiktionalen Aufstands und schöpft ihr Affektpotential ab. Das geht unter die Haut, ist ganz effektvoll, recht berechenbar und höchstens mäßig interessant. Auf links gedreht hetze ich ins B-Movie, wo ich noch die gelungene letzte halbe Stunde von Mischa Hedingers Assessment mitbekomme. Erinnert an Harun Farockis Nicht ohne Risiko (2004) oder Ein neues Produkt (2012), nur mit Beamten. Zur Aussöhnung des Tages gibt es nicht mehr ganz Frisches aus dem Sensory Ethnography Lab. People’s Park von Libbie D. Cohn und J.P. Sniadecki ist ein knapp 80-minütiger One-shot durch einen chinesischen Freizeitpark. Auf einem Rollstuhl sitzend gefilmt, wird recht schnell klar, dass sich unserer Blick auf der Augenhöhe der Kinder befindet, ein Hinweis auf den naiven Blick, den die Lab-Filme häufig suchen. Aber People’s Park ist vor allem an dem in aller Regel gar nicht naiven Blick zurück interessiert.
Sonntag, 13.4.
In dem gewaltigen wie zärtlichen und für mich eindrücklichsten Film des Festivals, der 228-minütige ’Til Madness Do Us Part (Feng ai) von Wang Bing, lassen sich die Insassen einer chinesischen Psychiatrie sehr genau beobachten. Die Zustände sind schlimm, und es stellt sich schon die Frage, ob die Gefangenen hier institutionell entmenschlicht werden. Auf jeden Fall werden die meisten dem Vergessen und der Verwahrlosung überlassen. Wang jedoch bleibt unermüdlich an ihnen dran und zeichnet das alles auf. Die Lethargie, die Hoffnungslosigkeit, die Sedierung, das Gepisse, zwischendurch auch Lachen, mal heiter, verzweifelt, wahnsinnig oder komisch. Angenommen, man könnte einem Menschen durch das Filmen die Würde nehmen, dann wäre Feng Ai ein Beispiel dafür, wie ein Film versucht, Menschen diese Würde zurückzugeben. Ich weiß nicht, ob das so funktioniert. Vermutlich nicht. Aber die von Wang Bing Porträtierten sind die Randständigen, für die sich sonst allem Anschein nach niemand mehr interessiert. Und wenn das System erst einmal durch sie hindurchgegangen ist, nicht einmal sie selbst. Auch wenn ein Film die Zustände nicht verändern kann, so kann er doch die Verdrängten für die Dauer seiner Laufzeit (hier eben: 228 Minuten lang) ins Bedeutungszentrum rücken und ihr Menschsein zeigen, das sonst niemand erkennt. Mir gefällt, wie lose Wang dabei vorgeht: Er stellt am Anfang einzelne Insassen heraus, ohne dass wir etwas über ihre Biografie oder ihren Hintergrund erfahren. Nur ihren Namen und die Dauer ihres Aufenthalts (einige sind seit 20 Jahren dort, andere erst seit kurzem). Auch vermeidet es Wang zum Beispiel, seinen Film bei einem Neuankömmling, zu beginnen, um einen Anknüpfungspunkt herzustellen und den Zuschauer an den Ort heranzuführen. Andere hätten das sicherlich so gemacht und Figuren der Annährung gewählt. Wang hingegen lässt den Neuen erst später vorkommen, fordert, dass wir uns auch ohne solche erzählerischen Tricks für die Männer interessieren.
Die anschließende Preisverleihung schenke ich mir, ich brauche ein wenig frische Luft, Sonne und Kaffe, um mich wieder zu berappen. Später setze ich mich dann doch noch dazu, um Klaus Wildenhahns Ein kleiner Film für Bonn zu schauen. Auch hier taucht ein Franz Müntefering auf und spannt einen sozialdemokratischen Bogen zwischen Eröffnungsveranstaltung und Preisverleihung. Die Bilder aus beiden Filmen müssten etwa neun Jahre auseinanderliegen. Anschließend sehe ich noch den sehr losen A Spell to Ward Off the Darkness von Ben Rivers, dessen Filme ich sonst mag, und Ben Russel, dessen Arbeiten ich nicht kenne. Der Film kreist locker um die Rollen eines jungen Mannes, der aber den ganzen Film nichts sagt. Er ist Teil einer Kommune, kommt dort aber kaum vor und hat ein Faible für waldschratige Einsamkeitsgesten. Die teilt der Film mit ihm, aber zum Glück folgt dann recht lange ein Konzert seiner Black-Metal-Band inklusive Corpsepaint. In sehr langsamen, nahen Fahrten nimmt die Kamera gebannt die Gesten und Ikonen des Genres auf. Am Ende steht der Typ allein vorm Spiegel im Backstageraum, wischt sich ausdruckslos die Schminke vom Gesicht und macht sich allein auf den Weg in die Nacht, um sich seinen Einsamkeitsgesten zu widmen.
Noch schnell weiter zum Essayfilm Szenario von Philip Widmann und Karsten Krause, bei dem man den Eindruck bekommt, das Oberhausener Manifest sei doch so lange noch nicht her. Sie nehmen eine sehr starke Geschichte und erweitern diese durch eine statistische Perspektive auf das spießbürgerliche Durchschnittsleben in der BRD von 1970. Dabei finden sie Aufnahmen in Köln, die eine Realität zeigen, in die die Bundesrepublik von 1970 noch immer hineinragt. Darin lässt sich viel von dem Sprach- und Denkduktus des Geschäftsmannes Hans wiedererkennen, der auf seine nüchterne wie brutale Art den Geschlechtsverkehr mit seiner Affäre Monika auch gerne mal GV nennt und für den eine Abtreibung eine biografische Notiz ist. Den Abschluss bildet der für mich zweite Totalausfall des Festivals: Joy of Man’s Desiring (Que ta joie demeure) von Denis Côté, der sich nach seinem schönen Bestiaire (2012) hier gründlich vertut. Oder ich vertue mich, verwechsele die Filme – zumindest hoffte ich, dass Joy of Man’s Desiring so etwas mit Maschinen und Menschen machen würde, was Bestiaire mit Käfigen und Tieren machte. Doch das lässt Côté nicht zu. Kein Film über stampfende Maschinen. Er stellt den Film voll, mit sinnierenden Arbeitern, die kleine Poesien über das Verhältnis zu ihrem Gerät hersagen. Er unterbricht gerade das Interessante, die Arbeit, und zerstört dadurch den Rhythmus der Mensch-Maschine. Es fehlt die Einfachheit.
Der Text erschin zuerst bei critic.de.
Mittwoch, 9. April
Nachdem der letzte Jahrgang für mich das Erweckungsjahr der Dokumentarfilmwoche war, begegneten die elfte Ausgabe des Festivals und ich uns mit dem Eröffnungsfilm Souvenir zunächst auf dem falschen Fuß: André Siegers stellt durch das Zusammenfügen äußerst umfangreicher privater Videoaufnahmen des Menschen Alfred Diebold Fragen nach Identitätskonstruktionen. Dabei behauptet der Film in einer fiktionalen Klammer, Diebold sei verschollen und dies nun das Porträt eines Verschwundenen. Siegers arbeitet sich chronologisch durch Fragmente von Diebolds Leben, die dieser selbst mit der Kamera aufgezeichnet hat oder aufzeichnen ließ. Das Material aus den frühen 1990er Jahren ist geprägt von der Abwesenheit jeglicher Scheu vor der Kamera. Später kommt nicht direkt Scheu hinzu, aber ihre Abwesenheit wird weniger sichtbar – Diebold wird professioneller, sein Leben beschwerter, im Rahmen seines Europawahlkampfes trifft er auf Franz Müntefering und ist starstrucked. Die grundlegende Paarung von Pathos und naiver Unbefangenheit, die den Film durchzieht, macht viele Zuschauer im Saal ganz kicherig. Was erstmal gar nicht schlimm ist, aber einen auf die Spur führt, dass der Film, mit einem weniger pointenversessenen Schnitt etwa, zu einer anderen Betrachtung seiner Figur hätte einladen können. Immer wieder werden Spannungen nicht ausgehalten, und auch das zufällig Banale und Nebensächliche erscheint dem Film kaum interessant. Nach der Vorstellung war Diebold dann der Überraschungsgast des Abends. Im Filmgespräch wird Siegers Kniff, die Videoaufnahmen durch die erzählerische Klammer zu fiktionalisieren, als interessant bezeichnet, schließlich geht es auch darum, dass man an anderer Stelle das Stichwort „gefährliche Fiktion“ geraunt hätte, was man hier aber nicht tun möchte. Ja, gefährlich ist das alles natürlich nicht. Es bleibt nur einfach eine etwas einfallslose Volte. Das ist nicht schlimm. Nur, nun ja, billig?
Donnerstag, 10.4.
Das Festival setzt sich für mich mit einem Special in Gang: Jurymitglied Volko Kamensky hat sich Artur Aristakisjans Ladoni – Handflächen von 1990 als 35mm-Kopie gewünscht. Nur wenige Menschen sitzen im Saal des Metropolis-Kino, um sich den 140 stummen Schwarzweißminuten auszusetzen, die überwiegend von einem untertitelten Voice-over des Filmemachers begleitet werden. Diese einzige 35mm-Kopie des Festivals startet mit einem Schluckauf des Projektors, aber alsbald entfaltet sich ein Film, der seine Zuschauer auf faszinierende Weise völlig außen vor lässt. Das grobe Schwarzweiß ist eine Bilderkruste, die die Abbilder der Ärmsten auf den Straßen von Sankt Petersburg, kurz bevor die Sowjetunion auseinanderfällt, gefangen hält. Dazu richtet sich Aristakisjan in seinem Monolog an seinen ungeborenen Sohn: Er soll unbedingt Bettler werden und sonst nichts, denn diese sind die Einzigen, die für ihr Geld wirklich arbeiten. Die Menschen im System werden nicht für die Arbeit bezahlt, die sie tun, sondern dafür, dass sie sich gegen die Armut entschieden haben. Demnach ist Armut die Rüstung, die vor einem falschen Leben schützt, weil sie einen aus dem System raushält. Da gibt es kein rechts und kein links, sondern nur arm und reich, draußen sein oder untergehen, und Wahnsinn ist keine Krankheit, sondern ein Ausweg. Dazwischen zahlreiche Anekdoten über die Bettler im Bild, zum Beispiel über den Mann mit den Kerzenstümpfen (er hat keine Hände), über eine Frau, die auf der Straße liegt, seit ihr Verlobter nicht zum vereinbarten Treffen kam, vor vierzig Jahren. Seitdem liegt sie dort und weigert sich aufzustehen. Sie will ihre Chancen nicht vergeuden, sondern sie lieber sammeln, heißt es. Dazu kontinuierliche nahe Aufnahmen, Schwenks, wenig Orientierung. Das Russisch wird zwischendurch immer wieder zum bloßen Summen, die Bilder zu einem Flackern. Dann und wann sind im Zuschauerraum unterschiedliche Formen des Schnarchens zu hören: Der Film würde vermutlich sagen, dass dies die Erschöpfung der Menschen ist, durch die das System gegangen ist, eine Erschöpfung, die der Film bloß zum Vorschein bringt.
Aus diesem Randgebiet des Dokumentarischen stürze ich in die Mittelklasse des aktuellen Dokumentarfilms. Weil Iranien schon begonnen hat, schaue ich Mom, die Semesterarbeit der jungen russischen Filmemacherin Lidiya Sheynina. Und wieder ist Sankt Petersburg zu sehen, jedoch nur durch das Fenster einer Wohnung, die die Oma der Filmemacherin seit zwanzig Jahren nicht verlassen kann. Sheynina gelingen dabei zwei, drei Einstellungen über das komplexe emotionale Verhältnis zwischen ihrer Mutter und ihrer Oma. Später sagt sie, sie wäre an die Filmhochschule gegangen, weil sie einen Film über ihre Oma machen wollte, das jedoch konnten sie ihr dort nicht beibringen. Das imponiert mir, dieses Direkte, und ich notiere es in Gedanken. Außerdem mache sie gerade einen Film über ihre alleinerziehende Nachbarin mit vier Kindern. Genial! Geduldig warte ich anschließend, bis Joanna von Aneta Kopacz – einer von zwei Totalausfällen in meinem Programm – vorbei ist, und habe bei Second Class Glück: einem sehr losen Porträt über litauische Arbeiter, die kurz hinter der schwedischen Grenze für zu wenig Geld arbeiten. Die beiden Filmemacherinnen, Marta Dauliūtė und Elisabeth Marjanović Cronvall, begeben sich in einen homosozialen Machoraum, dessen Winkel spitz bleiben. Die Unmöglichkeit, die der Flirt eines der Arbeiter mit einer der Filmemacherinnen bedeutet, bestätigt den eigenen Blick als klassenkonform. Raus aus der Klasse, rein in die Klasse.
Freitag, 11.4.
Dilim Dönmüyor ist für mich der schönste Film des Festivals. Als Ein-Frau-Projekt hat Serpil Turhan die Kamera durch die Türkei und Deutschland in die Räume ihrer Familie getragen. Dabei stößt der Film sie auf verschiedene Dinge: dass da kein Dorf mehr ist, wo einmal eines war, dass sie die Worte ihrer Mutter nicht immer versteht, dass ihre Oma und Opa an verschiedenen Orten begraben sein wollen. Dabei benennt der Film diese Dinge behutsam, arbeitet sie langsam hervor. Der Vater bleibt die vielleicht unschärfste Figur, die hemdsärmelige Oma wird zum Zentrum. Sieniawka leitet die Sektion „Unformatiert“ ein: Das Tempo geht zurück, Slow Cinema lässt grüßen, und die Abstraktion wird mit offenen Armen empfangen. Marcin Malaszczak hat eine Kamera in einer Anstalt für psychisch Erkrankte aufgestellt und fährt in präzisen, langsamen Kameraschwenks die Insassen in den Räumen des Heims ab. Dabei interessiert er sich fast ausschließlich für die Situation der Körper in Bezug auf den Blick der Kamera und die Bedeutungen, die durch diese Öffnung hineingelangen (denn die Kamera funktioniert ja in beide Richtungen, wenn man die Leinwand als Mitte denkt). In einer Szene des Films spielen auf einer Wiese zwei Menschen mit Hau Tennis und Volleyball gegeneinander, aber ohne Schläger und ohne Ball (sonst ginge es auch nicht), während ein Dritter von ihnen Fotos knipst. Manchen Zuschauern gefiel das nicht, dieser Blick auf/zu/von die/den Kranken. Ich hielt dem entgegen, dass deren Störungen den Blick der Kamera führen und die Einstellungslängen bestimmen, der Filmemacher zum großen Teil die Regie abgibt. „Ja, aber die Würde.“ Ja, geht es denn darum? Warum dieser Reflex, gleich mit der Würde zu kommen? Ich bin mir da nicht sicher, dass es so einfach ist: das Bild eines Menschen im Kino zu zeigen und ihm dadurch die Würde zu nehmen. Da gehört wenigstens der Zuschauer noch mit dazu.
Anschließend gab es in Manakamana, einer von zwei Filmen auf dem Festival aus Harvards Sensory Ethnography Lab, die eine Verbindung zwischen Ethnografie und Ästhetik suchen, ein deutlich konfliktfreieres Betrachten. Voriges Jahr lief ja schon der umwerfende Leviathan aus dem gleichen Umfeld, und auch in Manakamana ist alles wieder formal hübsch streng, und es gibt wieder viel zu gucken. Die Kamera ist fest in einer Seilbahn montiert, die in Nepal den beschwerlichen Weg der Pilger zum Manakamana-Tempel erleichtern soll. Ich glaube, sechsmal fährt man den Berg hinauf und wieder hinab, immer mit Blick auf die Insassen der Gondel. Diese lassen sich über jeweils etwa zehn Minuten hinweg ziemlich genau beobachten, was ganz toll ist. Nicht so toll war, dass sich die digitale Kopie als Moiré-Effekt im Bild sichtbar machte, immer wenn der Himmel im Hintergrund sichtbar wurde. Dadurch waren die Berge verhangen von einem digitalen Flirren, und es ließ sich der Kampf des Codecs mit dem Bildkorn des 16mm-Materials bestaunen. Auch letztes Jahr gab es auf dem Festival bei einem ähnlichen Film (Corta) Probleme mit der digitalen Kopie. Das ist bei diesen Filmen umso fataler, weil hier das Bild unbedingt der Spannung eines intensiven Betrachtens standhalten muss. Nicht umsonst verlassen sich die Bildgeber in beiden Filmen auf die Zähheit von 16mm-Film.
Samstag, 12.4.
Die einzigen Filme des Wettbewerbs, die ich gesehen habe, kreisen beide um die Proteste während des Arabischen Frühlings. Der Gewinnerfilm Crop überlässt in seiner konstruktivistischen Haltung viel dem Zuschauer und wählt die Doppeldeutigkeit des englischen Wortes „image“ als Zugang zu den Ursachen, Prozessen und Folgen der Aufstände in Ägypten. Johanna Domke und Marouan Omara beobachten die Arbeit in den Redaktionsräumen der Staatszeitung Al-Ahram, während eine Stimme im Off komplementär die Erfahrungsberichte langjährig arbeitender Fotoreporter wiedergibt. Mich frustrierten hier als fauler Zuschauer eher Service-Details: Warum wird die Erzählung auf Englisch mit beinhartem arabischen Akzent vorgelesen? Soll das ein etwas merkwürdig verbohrtes Authentizitätszeichen sein? An mir ging dadurch vieles vorbei. Auch fand ich den Verzicht auf die Untertitelung der Gespräche der Mitarbeiter des Zeitungshauses längst nicht so unproblematisch wie Autorin und Autor („Das ist wohl unsere Form der Zensur“, antworteten die beiden grinsend auf eine entsprechende Frage und versicherten, dass wirklich nichts Wichtiges gesagt wird und dass sonst ja auch nur vom Voice-Over abgelenkt wird). Wahrscheinlich macht es Sinn, dass der Klaus-Wildenhahn-Preis an eine solche Beobachtungstapete ging.
The Uprising hingegen legt „image“ allein buchstäblich aus und stopft einem mit YouTube-Clips von den Aufständen und Straßenkämpfen des Arabischen Frühlings das Maul. Trotz der verrohten Zeit, in der wir leben (Gewaltpornografie, Killer-Spiele, TTIP, Flugzeuge verschwinden), fällt es mir nach wie vor sehr schwer, tatsächliche Bilder von Erschießungen anzusehen. Gerade im Kino. Oder wenn Menschen von Autos überfahren werden. Peter Snowdon sortiert diese Bilder zu der Erzählung eines fiktionalen Aufstands und schöpft ihr Affektpotential ab. Das geht unter die Haut, ist ganz effektvoll, recht berechenbar und höchstens mäßig interessant. Auf links gedreht hetze ich ins B-Movie, wo ich noch die gelungene letzte halbe Stunde von Mischa Hedingers Assessment mitbekomme. Erinnert an Harun Farockis Nicht ohne Risiko (2004) oder Ein neues Produkt (2012), nur mit Beamten. Zur Aussöhnung des Tages gibt es nicht mehr ganz Frisches aus dem Sensory Ethnography Lab. People’s Park von Libbie D. Cohn und J.P. Sniadecki ist ein knapp 80-minütiger One-shot durch einen chinesischen Freizeitpark. Auf einem Rollstuhl sitzend gefilmt, wird recht schnell klar, dass sich unserer Blick auf der Augenhöhe der Kinder befindet, ein Hinweis auf den naiven Blick, den die Lab-Filme häufig suchen. Aber People’s Park ist vor allem an dem in aller Regel gar nicht naiven Blick zurück interessiert.
Sonntag, 13.4.
In dem gewaltigen wie zärtlichen und für mich eindrücklichsten Film des Festivals, der 228-minütige ’Til Madness Do Us Part (Feng ai) von Wang Bing, lassen sich die Insassen einer chinesischen Psychiatrie sehr genau beobachten. Die Zustände sind schlimm, und es stellt sich schon die Frage, ob die Gefangenen hier institutionell entmenschlicht werden. Auf jeden Fall werden die meisten dem Vergessen und der Verwahrlosung überlassen. Wang jedoch bleibt unermüdlich an ihnen dran und zeichnet das alles auf. Die Lethargie, die Hoffnungslosigkeit, die Sedierung, das Gepisse, zwischendurch auch Lachen, mal heiter, verzweifelt, wahnsinnig oder komisch. Angenommen, man könnte einem Menschen durch das Filmen die Würde nehmen, dann wäre Feng Ai ein Beispiel dafür, wie ein Film versucht, Menschen diese Würde zurückzugeben. Ich weiß nicht, ob das so funktioniert. Vermutlich nicht. Aber die von Wang Bing Porträtierten sind die Randständigen, für die sich sonst allem Anschein nach niemand mehr interessiert. Und wenn das System erst einmal durch sie hindurchgegangen ist, nicht einmal sie selbst. Auch wenn ein Film die Zustände nicht verändern kann, so kann er doch die Verdrängten für die Dauer seiner Laufzeit (hier eben: 228 Minuten lang) ins Bedeutungszentrum rücken und ihr Menschsein zeigen, das sonst niemand erkennt. Mir gefällt, wie lose Wang dabei vorgeht: Er stellt am Anfang einzelne Insassen heraus, ohne dass wir etwas über ihre Biografie oder ihren Hintergrund erfahren. Nur ihren Namen und die Dauer ihres Aufenthalts (einige sind seit 20 Jahren dort, andere erst seit kurzem). Auch vermeidet es Wang zum Beispiel, seinen Film bei einem Neuankömmling, zu beginnen, um einen Anknüpfungspunkt herzustellen und den Zuschauer an den Ort heranzuführen. Andere hätten das sicherlich so gemacht und Figuren der Annährung gewählt. Wang hingegen lässt den Neuen erst später vorkommen, fordert, dass wir uns auch ohne solche erzählerischen Tricks für die Männer interessieren.
Die anschließende Preisverleihung schenke ich mir, ich brauche ein wenig frische Luft, Sonne und Kaffe, um mich wieder zu berappen. Später setze ich mich dann doch noch dazu, um Klaus Wildenhahns Ein kleiner Film für Bonn zu schauen. Auch hier taucht ein Franz Müntefering auf und spannt einen sozialdemokratischen Bogen zwischen Eröffnungsveranstaltung und Preisverleihung. Die Bilder aus beiden Filmen müssten etwa neun Jahre auseinanderliegen. Anschließend sehe ich noch den sehr losen A Spell to Ward Off the Darkness von Ben Rivers, dessen Filme ich sonst mag, und Ben Russel, dessen Arbeiten ich nicht kenne. Der Film kreist locker um die Rollen eines jungen Mannes, der aber den ganzen Film nichts sagt. Er ist Teil einer Kommune, kommt dort aber kaum vor und hat ein Faible für waldschratige Einsamkeitsgesten. Die teilt der Film mit ihm, aber zum Glück folgt dann recht lange ein Konzert seiner Black-Metal-Band inklusive Corpsepaint. In sehr langsamen, nahen Fahrten nimmt die Kamera gebannt die Gesten und Ikonen des Genres auf. Am Ende steht der Typ allein vorm Spiegel im Backstageraum, wischt sich ausdruckslos die Schminke vom Gesicht und macht sich allein auf den Weg in die Nacht, um sich seinen Einsamkeitsgesten zu widmen.
Noch schnell weiter zum Essayfilm Szenario von Philip Widmann und Karsten Krause, bei dem man den Eindruck bekommt, das Oberhausener Manifest sei doch so lange noch nicht her. Sie nehmen eine sehr starke Geschichte und erweitern diese durch eine statistische Perspektive auf das spießbürgerliche Durchschnittsleben in der BRD von 1970. Dabei finden sie Aufnahmen in Köln, die eine Realität zeigen, in die die Bundesrepublik von 1970 noch immer hineinragt. Darin lässt sich viel von dem Sprach- und Denkduktus des Geschäftsmannes Hans wiedererkennen, der auf seine nüchterne wie brutale Art den Geschlechtsverkehr mit seiner Affäre Monika auch gerne mal GV nennt und für den eine Abtreibung eine biografische Notiz ist. Den Abschluss bildet der für mich zweite Totalausfall des Festivals: Joy of Man’s Desiring (Que ta joie demeure) von Denis Côté, der sich nach seinem schönen Bestiaire (2012) hier gründlich vertut. Oder ich vertue mich, verwechsele die Filme – zumindest hoffte ich, dass Joy of Man’s Desiring so etwas mit Maschinen und Menschen machen würde, was Bestiaire mit Käfigen und Tieren machte. Doch das lässt Côté nicht zu. Kein Film über stampfende Maschinen. Er stellt den Film voll, mit sinnierenden Arbeitern, die kleine Poesien über das Verhältnis zu ihrem Gerät hersagen. Er unterbricht gerade das Interessante, die Arbeit, und zerstört dadurch den Rhythmus der Mensch-Maschine. Es fehlt die Einfachheit.
Der Text erschin zuerst bei critic.de.
The Fighter
Um die Ringkämpfe der Box-Brüder Micky & Dicky – gespielt von Mark Wahlberg & Christian Bale, der vor allem versucht zu beweisen, dass (Schaupiel)Kunst von Können kommt – besonders ungestellt wirken zu lassen, heuerte Regisseur David O. Russell für seinen neuen Film ein Fernsehteam des TV-Senders HBO an. Denn diese filmten bereits damals die echten Kämpfe der echten Micky & Dicky.
Wäre das akkurate Zusammenpuzzeln angepappter Boxhistorie alles, was Russell interessiert hätte, wäre hier Schluss. Doch eigentlich geht es um etwas anderes. „The Fighter“ ist kein Boxfilm. Zu wenig Hinterzimmertheorie, zu wenig Sandsackphilosophie. Russell bedient sich der Bildmaterialität des Fernsehens und stülpt dessen Prä-LCD-Zeilenoptik in den Kampfszenen auf die Leinwand. Diese Blickübernahme dient gleichzeitig ihrer Entlarvung und analysiert die Bedeutung des Ringkämpfers als Stellvertreterfigur, lotet dessen Verbindung mit den Menschen vor den Empfangsgeräten aus – seien es Freunde, Feinde, beides (also Familie, die hier eine gewichtige Rolle spielt) oder die Welt. Sie alle wollen was vom Sportsmann. Der Kämpfer zieht aus, für sie seine Rübe hinzuhalten. Natürlich rein sportiv. Und so ist es unausweichlich, dass der ruhige Micky schließlich zwischen all diese Fronten gerät. Er ist das perfekte Instrument: unentschlossen, befangen, manipulierbar. Natürlich kann sein Weg nur einer sein. Und der ist sogar spannend.
Wäre das akkurate Zusammenpuzzeln angepappter Boxhistorie alles, was Russell interessiert hätte, wäre hier Schluss. Doch eigentlich geht es um etwas anderes. „The Fighter“ ist kein Boxfilm. Zu wenig Hinterzimmertheorie, zu wenig Sandsackphilosophie. Russell bedient sich der Bildmaterialität des Fernsehens und stülpt dessen Prä-LCD-Zeilenoptik in den Kampfszenen auf die Leinwand. Diese Blickübernahme dient gleichzeitig ihrer Entlarvung und analysiert die Bedeutung des Ringkämpfers als Stellvertreterfigur, lotet dessen Verbindung mit den Menschen vor den Empfangsgeräten aus – seien es Freunde, Feinde, beides (also Familie, die hier eine gewichtige Rolle spielt) oder die Welt. Sie alle wollen was vom Sportsmann. Der Kämpfer zieht aus, für sie seine Rübe hinzuhalten. Natürlich rein sportiv. Und so ist es unausweichlich, dass der ruhige Micky schließlich zwischen all diese Fronten gerät. Er ist das perfekte Instrument: unentschlossen, befangen, manipulierbar. Natürlich kann sein Weg nur einer sein. Und der ist sogar spannend.
Dieser Text erschien zuerst im OPAK Magazin #8.
Paul
Das Gespann Simon Pegg/Nick Frost hält an seinem Prinzip fest: Die gleichzeitige Parodie und Umarmung eines eher abseitigen Filmgenres, angefüttert mit Versatzstücken des Buddy-Movies. Nach dem Zombiefilm („Shaun Of The Dead“) und dem Copfilm („Hot Fuzz“) nehmen die zwei nun den Alienfilm spielbergischer Prägung aufs Korn. Im Gegensatz zu ihren früheren Variationen mangelt es diesmal an einem genretypischen Regelwerk, das den zu brechenden Rahmen darzustellen vermag. Das Gegenmittel ist ein gnadenloses Ausspielen aller Nerdtrümpfe, das ihr im Grunde längst vertrautes Leinwandpersonal hergibt. Denn deren Alienglaube speist sich nicht aus den einschlägigen Machwerken eines von Däniken, sondern aus dem sehnsuchtsvollen Blick in die Sterne, wie man ihn von „E.T.“ über „Close Encounter …“ bis zu „Star Wars“ kennt.
Das führt uns gleich zu Beginn des Films zur Alma Mater of Geekness, der Comic-Con, von der aus sich die beiden britischen Hobby-Ufologen auf ihre Pilgerreise zu den bekanntesten amerikanischen Begegnungsstätten mit der dritten Art machen. Wo sie dann auch tatsächlich auf ein Alien namens Paul treffen. Die Folge des gewählten Prinzips ist eine verkalauerte Zitatflut aus oben erwähnten und vielen weiteren, einzelnen Filmen (und eben weniger aus Filmtypen). Manche der Gags zünden, andere nicht, die Story erfüllt Mindestanforderungen. Und doch sind sie großen Kinomomenten immer wieder auf der Spur, ganz im Sinne des sense-of-wonder. Immer kurz davor, immer mit Hingabe. Letztendlich fehlt es an Fallhöhe.
Ob dieser Film wohl auch was für mich ist, mögt ihr euch jetzt fragen, liebe Leser. Nun, wenn Paul zum Schluss mit einer rüstigen Rentnerin Richtung Heimatplanet losdüst, fällt der Satz: „Zähne? Wo wir hingehen, brauchen wir keine Zähne.“ Na, regt sich was?
Dieser Text erschien zuerst im OPAK Magazin #8.
Das führt uns gleich zu Beginn des Films zur Alma Mater of Geekness, der Comic-Con, von der aus sich die beiden britischen Hobby-Ufologen auf ihre Pilgerreise zu den bekanntesten amerikanischen Begegnungsstätten mit der dritten Art machen. Wo sie dann auch tatsächlich auf ein Alien namens Paul treffen. Die Folge des gewählten Prinzips ist eine verkalauerte Zitatflut aus oben erwähnten und vielen weiteren, einzelnen Filmen (und eben weniger aus Filmtypen). Manche der Gags zünden, andere nicht, die Story erfüllt Mindestanforderungen. Und doch sind sie großen Kinomomenten immer wieder auf der Spur, ganz im Sinne des sense-of-wonder. Immer kurz davor, immer mit Hingabe. Letztendlich fehlt es an Fallhöhe.
Ob dieser Film wohl auch was für mich ist, mögt ihr euch jetzt fragen, liebe Leser. Nun, wenn Paul zum Schluss mit einer rüstigen Rentnerin Richtung Heimatplanet losdüst, fällt der Satz: „Zähne? Wo wir hingehen, brauchen wir keine Zähne.“ Na, regt sich was?
Dieser Text erschien zuerst im OPAK Magazin #8.
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