Wenn man möchte, kann man den
Mythos vom Halbwesen zur bestimmenden Koordinate des am Monster interessierten Horror-Films
erklären: Zombies, Vampire, Dämonen. Alle halbtot oder nicht ganz lebendig. Der
Werwolf teilt sich seinen Status als Halbwesen mit jenen, ist jedoch
prominentester Vertreter der Unterkategorie vom Tiermenschen. Dreh und
Angelpunkt liegt laut Thomas Koebner im Zwist von „Ich und Es, zwischen
sozialer Identität und ihrem antagonistischen Schatten“. Der Werwolf-Film ist eher ein Genre-Stiefkind
des Horror-Kinos. Ich bin auf ungefähr 130 Titel
gestoßen, die sich direkt auf den Werwolf-Mythos beziehen, was im Gegensatz zu
manch anderen Ungeheuern durchaus lachhaft ist. Um ein solides Subgenre zu
bilden, reicht es aber allemal. Wenig überraschend ist die besonders geringe
Zahl an A-Filmen oder Prestige-Produktionen. Natürlich ändert sich das, wenn
man in die 2000er vordringt – in den Oughties
ist kein Stoff b-mäßig genug, um ihn nicht mit wenigstens 1000 Millionen
Milliarden Dollar aufzupumpen. Andererseits: A-Filme sind auch wieder was
anderes als Underworld, Twilight & Co. Und davor? Nur haarige Plastikmasken,
Fließbandarbeit, Verachtung und ganz viel Liebe? Teilweise. Es finden sich auf
jeden Fall kaum Titel, die eine filmhistorische Kanonisierung erfahren haben
und nur wenige, bei denen sich von einem ‚Kultfilm‘ zu sprechen lohnt. Das geht
so richtig los erst in den 80ern (Genauer: 1981). Vorher begegnet man sehr viel
Vergessenem und so manch Wiedergekäutem.
Aber was hat es mit dem Werwolf auf
sich?
„Nun,“ ich versuche mir an die Brille zu fassen wie es eigentlich nur
Rupert Giles drauf hat und scheitere dabei, „die Idee des Werwolfs lässt sich
bis hin zu Ovids Metamorphosen zurückverfolgen: König Lykaon wird von Zeus zur
Strafe in einen Wolf verwandelt als er dem Gott Menschenfleisch serviert –
daher auch der Begriff ‚Lykanthropie‘. Und man findet Spuren des Werwolfs
natürlich auch in der Gestalt des
‚Tierbräutigams‘ in volkstümlichen Märchen wieder. Aber aufgepasst: Für
moderne Interpretationen spielt Robert Louis Stevensons‘ Erzählung „Dr. Jekyll
and Mr. Hyde“ eine sehr viel wichtigere Rolle, da sich hier im Gegensatz zu
früheren Varianten die Verwandlung komplett vollzieht. Also im Äußeren, wie im
Inneren. Andere Wolf/Mensch-Halbwesen konnten sich zwar selber ihren Hintern
lecken, aber dabei immer auch noch überlegen, wie viele Engel auf eine
Nadelspitze passen, wenn man so will. Oder eine Großmutter spielen. Spätestens
seit Stevenson ist ein anständiger Werwolf so dumm wie Tiere nun mal sind. Oder
um nochmal bei Herrn Koebner abzuschreiben: „Das Nachdenken über das
Leib-Seele-Verhältnis führt im Umkreis des modernen Materialismus dazu, bei
eingreifender Veränderung des Seins auch Veränderungen des Bewusstseins
anzunehmen und einzugestehen.“ Und das findet sich eben auch und vor allem bei
Dr. Jekyll.
Die Mythologie des Werwolfs, wie
der Horrorfilm sie so gerne abfeiert, legt sich bei Lichte betrachtet äußerst
heterogen dar. Vergleicht man den Werwolf mit anderen Filmmonstern des
klassischen Horror-Films aus Hollywood, so fehlt es ihm im Gegensatz zu
Frankenstein oder Dracula an einem eindeutigen Urtext. Leider wissen wir fast
nichts über die frühen Stummfilme, die sich dem Werwolf-Thema widmen (La Chatte
Metamorphosée en Femme (1910), The Werewolf (1913), Le Loupgarou (1923)) und
wie sie das Thema behandelt haben. Erst der 1935 von Universal veröffentlichte „The
Werewolf of London“ ist gesichertes Gebiet. Er orientiert sich in seinem Kern,
der um die (Selbst-)Experimente eines Wissenschaftlers kreist, noch sehr stark
an Stevensons Erzählung und am Motiv des ‚Mad
Scientists‘: Ein junger Botaniker sucht in Tibet nach der seltenen mariphaesa
lupina lumina. Einer Pflanze, die ihre wölfischen Kräfte vom Licht des Mondes
bezieht. Noch an Ort und Stelle wird er von einem Werwolf angegriffen und
gebissen. Zurück in London beginnt auch er sich bei Vollmond in einen Werwolf
zu verwandeln. Zum Glück soll das mitgeführte Exemplar der seltenen Blume ein
Gegenmittel sein und so versucht unser heldenhafter Botaniker mit allerlei
Kokolores und Rauchwerk, sie in seinem Labor zum Erblühen zu bringen.
Das für
jeden Trivialepos so wichtige Regelwerk, ist in „The Werewolf of London“ nicht
völlig eindeutig und wohl mit ein Grund dafür, dass er ziemlich in
Vergessenheit geraten ist. Zum Beispiel heißt es hier in einem Lexikoneintrag
zur „Lycantrophobia“, dass der Werwolf in jeder Vollmondnacht zumindest ein
menschliches Wesen töten muss. Eine Szene früher, wird dem Wissenschaftler von
einer nicht ganz typischen Mentorfigur allerdings noch gesagt, dass „the
werewolf instinctably seeks to kill the thing it loves best“. Ein eher unentschlossener
Killerinstinkt also. Die Verwandlung von Mensch zu Tiermensch vollzieht sich
hier anscheinend noch relativ schmerzfrei und äußert sich vor allem durch ein
ausgeprägtes Gebiss und starken Haarwuchs an Händen und Gesicht. Der Werwolf
ist deutlich animalischer und triebhafter, als seine menschliche Seite (da
haben wir ihn nun: den Zusammenhang von Sein und Bewusstsein), scheint aber
noch genug bei Sinnen zu sein, um vor seinem ersten Raubzug auf dem Weg nach
draußen, zu Mantel und Schiebermütze zu greifen. Trotzdem kann man bei „The Werewolf of London“ schon so manches finden. Zuvorderst
natürlich das Abarbeiten am eigenen Mythos. Aber auch: Motive, die das Subgenre
des Werwolf-Films von nun an begleiten werden. Dass die Verwandlung bei
Vollmond stattfindet (auch wenn es eher gesagt als gezeigt wird), dass der
Fluch des Halbwesens, einem Virus ähnlich, durch eine Verletzung übertragen
werden kann, dass andere Tiere auf den Werwolf, auch in seiner Menschengestalt,
feindselig reagieren; und schließlich, dass es um die Spannung zwischen sozialer
Identität und dem schon erwähnten antagonistischen Schatten geht. Das Set-up
steht, fehlt noch die Konsequenz in der Durchführung.
Sechs Jahre später greift „The Wolf Man“ (1941) hier einiges auf und kann auf Grund seines Erfolges und seines Bekanntheitsgrades am ehesten als Prototyp für unser jaulendes Subgenre herhalten. Seine größte Leistung ist – genauer: die des Drehbuchautors Kurt Siodmak –, dass er den (zum Teil frei erfundenen, zum Teil zusammengeklauten) mythologischen Hintergrund seiner Geschichte klar ausformuliert und bezüglich der sich daraus ergebenden Regeln Konsistenz beweist. Zum Beispiel benutzt auch er einen Lexikoneintrag, setzt ihn jedoch außerhalb der Diegese ganz an den Anfang des Films. Der gezeigte Eintrag über „Lycantrophy“ bezeichnet diese nüchtern als eine Geisteskrankheit, bei der der Betroffene glaubt, sich in einen Werwolf zu verwandeln. Dann schlägt der Eintrag Haken und erwähnt eine alte Legende, nach derer der Kranke tatsächlich physische Eigenschaften eines Tieres annehmen soll. Und es wird noch besser, denn angeblich wisse man von solchen Dingen in einem kleinen Dorf in der Nähe von Talbot Castle zu berichten – das ist natürlich und praktischer Weise der Handlungsort des Films. Abschließend wird der fünfzackige Stern noch zum Symbol des Werwolfs erklärt. Zack, Mythos-Saat gesät, die nächsten 68 Minuten wird geerntet.
Anders als bei „The Werewolf of London“ ist der Werwolfmythos den Dorfbewohnern in „The Wolf Man“ wohl bekannt – nur der Hauptfigur, Larry Talbot (Lon Chaney jr.) und damit auch dem Zuschauer, muss die Legende erklärt werden. Mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit können verschiedene Figuren ein kurzes Sprichwort rezitieren, in dem es heißt:
„Even a man who is pure in heart
And says his prayers by night,
May become a wolf when the wolfbane blooms
And the autumn moon is bright.“
War bei „The Werewolf in London“ noch das Motiv des ‚Mad Scientists‘ für dessen Bestrafung durch den Fluch des Werwolfs bestimmend, so wird der Mythos nun dahingehend umgeschrieben, dass das Schicksal sein Opfer scheinbar willkürlich auswählt: Der Werwolf ist ein unfreiwilliges
Monster. Übriggeblieben aus dem ersten Film ist der Hinweis auf eine Pflanze,
das Wolfskraut, und die Verbindung zum Mond. Wenn auch im Film selbst der
Vollmond keine Rolle spielt (das wurde erst in der Fortsetzung „Frankenstein
Meets the Wolf Man“ (1943) nachgeliefert). Aus „The Wolf Man“ stammt eine
weitere Regel, die sich zu einer der Bekanntesten im Werwolf-Film entwickeln
sollte: Dass nämlich der Werwolf nur durch Silber zu töten ist, hat sich Kurt
Siodmak ausgedacht.
Noch deutlicher wird in diesem Film der Punkt ausgebaut, dass eine Veränderung
des Seins auch eine Veränderungen des Bewusstseins bedeutet: Larry Talbot hat
keine Erinnerungen an seine nächtlichen Ausflüge und ist lange Zeit unsicher,
ob er sich nicht alles bloß einbildet. Und sein Vater antwortet ihm auf seine
Fragen nach der Werwolf-Legende: „Well, that’s an old legend. [...] It’s a technical expression for something
very simpel. The good and evil in every man’s soul. In this case, evil takes
shape of an animal." Doch diese Psychologisierung ist nur Teil des
Spiels in „The Wolf Man“. Wenn Larry am Ende in Wolfsgestalt von seinem eigenen
Vater getötet wird und dieser schließlich das Gesicht seines toten Sohnes
erblickt, liefert der Film auf die Frage nach der Wahrhaftigkeit dieser Legende eine
entschiedene Antwort. Andererseits hatte der Vater natürlich recht: Der Werwolf
als Metapher für die animalische, triebhafte und damit dunkle Seite der Psyche ist
ab jetzt fester Bestandteil des sich weiterschreibenden Mythos. Deshalb ist
auch so wichtig, dass der Werwolf im Augenblick seines Todes in aller Regel
wieder Menschengestalt annimmt: Der Vampir zerfällt zu Staub, ein Zombie ist
sowieso nur noch leere Hülle, im unausweichlichen Tod des Wolfsmenschen
hingegen, wird die Tragik dieser Figur sichtbar gemacht.
Und in Teil 2: Wie es weiter ging. 1943 bis heute (fast).
Der Text erschin zuerst im April 2012 beim Affektblog.
