Das kleine Einmaleins des Werwolf-Filmes, Teil 2

Im letzten Teil haben wir also erfahren, dass der moderne Werwolf das Ergebnis einer Vermengung verschiedenster Motive ist. Dass z. B. der Zusammenhang zwischen Sein und Bewusstsein vor allem bei Stevensons geliehen und der bedeutsamere Bestandteil einer genretypischen Verwandlung ist. Auf der vergeblichen Suche nach einem Urtext (gibt ja gar keinen) sind wir bei den Filmen „The Werewolf of London“ (1935) und „The Wolf Man“ (1945) hängengeblieben und haben festgestellt, dass die Regel, ein Werwolf sei durch Silber zu töten, von Kurt Siodmak erfunden wurde.

Aber wie ging es nach „The Wolf Man“ denn jetzt weiter? 

Durch den Erfolg dieses relativ aufwendig produzierten B-Films, reihte sich die Figur des Werwolfs in die Riege der aufstrebenden Filmmonster des damals noch jungen Universal-Studios ein und tauchte in vier Fortsetzungen auf. In „Frankenstein Meets the Wolf Man” (1943), der zum ersten Mal so richtig auf den Vollmond setzte, „House of Frankenstein” (1944), „House of Dracula” (1945) und in „Bud Abbott Lou Costello Meet Frankenstein” (1948), einer schwer zu ertragenden Monsterfilm-Parodie, die einige der Universal-Monster zu einem letzten großen Crossover vereinte. Faszinierend an dieser kleinen Reihung ist, dass sie sich in drei Phasen einteilen lässt, von denen auch in der Genre-Theorie immer wieder gerne gesprochen wird: Der Innovation, der Stabilisierung und schließlich der Erschöpfung (in der Parodie). Und tatsächlich war für eine Weile Schluss mit Werwolf-Filmen. In den 50er Jahren versuchten einige kleine Produktionen das Thema zu verwursten, da ein Mann mit einer haarigen Maske ein billiger Effekt zu sein versprach; natürlich ohne an die Qualität der Arbeit des Makeup-Artists (wegen ihm heißt das so) Jack Pierce heranzureichen, der für die meisten Monster der früheren Universalfilme verantwortlich war. Auf ihn geht z. B. auch das archetypische Erscheinungsbild von Frankensteins Monster zurück, an das wohl fast jeder von uns jetzt, in diesem Augenblick denkt: Komisch hohe Stirn mit Naht, der platte Kopf, die Eisenbolzen am Hals – denken wir an dieses Bild, hat sich Jack Pierce in unsere Köpfe gesneaked. Leider wurde er 1946 von Universal entlassen und starb 1968 verarmt und vergessen. Aber das ist eine andere Geschichte.

Zurück zum Werwolf der 50er Jahre: „The Werewolf“ (1956) befreite den Tiermenschen erfolglos von sämtlichen übernatürlichen Implikationen – hier wird Lykanthropie durch ein von zwei Wissenschaftlern entwickeltes Serum ausgelöst – und mit dem nachlässigen „I Was a Teenage Werewolf“ (1957) versuchten American International Pictures in für sie typischer Weise, durch eine Angleichung des Mythos an den Zeitgeist des Rock ´n Roll, ein jugendliches Publikum zu erreichen. Wenn man möchte, kann man hierin die Saat sehen für die „Teenie-sierung“ des Wolfsmenschen wie sie in den 80er populär war und auch seit sagen wir 2000 wieder betrieben wird.

Erst „The Curse of the Werewolf“ (1960) ist eine wirkliche Renaissance des Universal-Stoffes und war der einzige Beitrag der legendären Hammer-Studios zur Werwolf-Thematik. Fast zwanzig Jahre nach „The Wolf Man“ zeigt sich, dass die Verwandlung bei Vollmond als Konvention erhalten blieb, ebenso wie die Verwundbarkeit des Werwolfs gegenüber Silber und die bereits in „The Wolf Man“ herausgearbeitete innere Tragik des Halbwesens. Erwähnenswert sind vielleicht noch die spanischen Trash-Filme rund um den Schauspieler Paul Naschy und seinen „Hombre Lobo“, die es laut IMDb von 1968 bis 2005 auf immerhin 13 Einträge gebracht haben. Dann der unwahrscheinlich Versuch von „Werewolves on Wheels“ (1971), Werwölfe mit Bikern zu paaren, „The Werewolf of Washington“ (1973), der die Raubtiermetapher auf eine Polit-Satire stülpte und schließlich „The Legend of the Werewolf“ (1975): Ein Whodunit mit Peter Cushing, in dem, ganz im Dienste des Rätselplots, der Werwolf lange Zeit nicht gezeigt wird und dafür zum ersten Mal radikal subjektive Kameraeinstellungen aus der Sicht des Werwolfs genutzt werden (kann man dann später in „Wolfen“ (1981) wiederfinden).

Ok, aber was ist mit den Frauen?

Die Verwandlung in den Wolf ist in der Regel männlichen Protagonisten vorbehalten, aber es gibt doch ein paar wenige Beispiele, in denen sich eine Frau verwandelt. Z. B. der tolle „Cat People“ (1942), Jacques Tourneurs „Antwort“ auf „The Wolf Man“. Man ersetzte den Wolf durch eine Raubkatze, blieb dem Werwolfmythos strukturell aber relativ nah (ebenso Paul Schraders Remake von 1982). „La Lupa Mannara“ (1976), den man durchaus auch hätte verschweigen können, mischt das Genre mit zu der Zeit in Italien gängigen Sexploitation-Elementen; ganz ähnlich auch der spätere „The Howling II: ...Your Sister Is a Werewolf“ (1985), eine trashige Fortsetzung von Joe Dantes ziemlich guten „The Howling (1981). Letzterer überträgt das Dilemma des Werwolfs durch einen letzten Plot Twist auf die Protagonistin des Films, ähnlich wie später Mike Nichols‘ „Wolf“ (1994). Aber nur der in manchen Ländern zum Kultfilm avancierte „Ginger Snaps“ (2000), und die beiden Fortsetzungen, gesteht in seinem Genremix aus Horrorfilm und Teeniekomödie den weiblichen Hauptfiguren tatsächlich radikal wölfische Züge zu und nutzt das allegorische Potential des Werwolfmythos bezüglich den Problemen der Adoleszenz – Buffy lässt grüßen.

Wir fassen kurz zusammen: Bereits Ende der 1940er Jahre hatte sich die puristische Variante des Werwolf-Films abgenutzt. Und durch die folgenden Jahrzehnte bis in den Anfang der 80er Jahre ist im Grunde niemandem ein erfolgreicher Genre-Mix gelungen, der laut Formelsammlung zur Revitalisierung eines Genres notwendig ist. Und wieso ist es niemandem gelungen? Anscheinend zeigte sich das Subgenre des Werwolf-Films bis dahin nur wenig biegsam und offen für die Verquickung mit anderen Genres, die über den Horrorfilm hinausweisen. Ein Grund hierfür liegt möglicherweise in der filmisch unkomfortablen Prämisse, die auf ein Problem vieler früherer Werwolf-Filme hinweist: Der Werwolf-Film steht und fällt mit der Repräsentation seines Monsters. War die Maskenarbeit von Jack Pierce in den frühen Produktionen der Universal-Studios noch eine neue und wenig ausgereizte Technik, nutzte sich dessen oft kopierten Effekte bereits in den Fortsetzungen, aber spätestens in den Billigproduktionen der 1950er, 60er und 70er Jahren stark ab. Zusätzlich wurde die Psychologie des Monsters sträflich vernachlässigt, wodurch insgesamt ein nachhaltiger Eindruck auf das Publikum quasi zwangsläufig ausbleiben musste. So ist es durchaus einleuchtend, dass die Weiterentwicklung von Spezialeffekten und Makeup-Techniken Anfang der 80er Jahre mit „The Howling“, „Wolfen“ und dem König des Werwolf-Films „An American Werewolf in London“ (1981) zu einer Renaissance des Subgenres führte. 

Und heute? Die „practical effects“ der 80er und 90er Jahre sind passé. „An American Werewolf in Paris“ (1997) war der erste Film, in dem die Schauspieler vor digitalen Werwölfen fliehen mussten und auf ein, bildtheoretisch gesprochen, philosophisches Problem des modernen Horrorfilms zu rannten: der räumlichen Teilung des Monsters (CGI) von seiner fleischlichen Beute. Doch dazu vielleicht ein andermal mehr. Klar ist: Der Werwolf steckt seit locker zehn Jahren in einer Identitätskrise. Neben den üblichen Verdächtigen wie „Underworld“, „Harry Potter“ und „Twilight“ manifestiert sich das in solchen Rohrkrepierern wie „Red Riding Hood“ (2011) und „The Wolfman“ (2010), die zwar gewissenhaft zusammengesteckt sind, mit dem ihnen innewohnenden Tier aber tatsächlich überhaupt gar nichts anzufangen wissen. Einzige Hoffnung zur Zeit: In Ti Wests nächstem Film soll sich angeblich ein Werwolf herumtreiben – das könnte gut werden. Eine Revitalisierung und kulturelle Auffrischung dieses Tiermenschen ist auf jeden Fall längst überfällig.

Der Text erschin zuerst im Mai 2012 beim Affektblog.

Das kleine Einmaleins des Werwolf-Filmes, Teil 1

Wenn man möchte, kann man den Mythos vom Halbwesen zur bestimmenden Koordinate des am Monster interessierten Horror-Films erklären: Zombies, Vampire, Dämonen. Alle halbtot oder nicht ganz lebendig. Der Werwolf teilt sich seinen Status als Halbwesen mit jenen, ist jedoch prominentester Vertreter der Unterkategorie vom Tiermenschen. Dreh und Angelpunkt liegt laut Thomas Koebner im Zwist von „Ich und Es, zwischen sozialer Identität und ihrem antagonistischen Schatten“. Der Werwolf-Film ist eher ein Genre-Stiefkind des Horror-Kinos. Ich bin auf ungefähr 130 Titel gestoßen, die sich direkt auf den Werwolf-Mythos beziehen, was im Gegensatz zu manch anderen Ungeheuern durchaus lachhaft ist. Um ein solides Subgenre zu bilden, reicht es aber allemal. Wenig überraschend ist die besonders geringe Zahl an A-Filmen oder Prestige-Produktionen. Natürlich ändert sich das, wenn man in die 2000er vordringt – in den Oughties ist kein Stoff b-mäßig genug, um ihn nicht mit wenigstens 1000 Millionen Milliarden Dollar aufzupumpen. Andererseits: A-Filme sind auch wieder was anderes als Underworld, Twilight & Co. Und davor? Nur haarige Plastikmasken, Fließbandarbeit, Verachtung und ganz viel Liebe? Teilweise. Es finden sich auf jeden Fall kaum Titel, die eine filmhistorische Kanonisierung erfahren haben und nur wenige, bei denen sich von einem ‚Kultfilm‘ zu sprechen lohnt. Das geht so richtig los erst in den 80ern (Genauer: 1981). Vorher begegnet man sehr viel Vergessenem und so manch Wiedergekäutem.

Aber was hat es mit dem Werwolf auf sich?

„Nun,“ ich versuche mir an die Brille zu fassen wie es eigentlich nur Rupert Giles drauf hat und scheitere dabei, „die Idee des Werwolfs lässt sich bis hin zu Ovids Metamorphosen zurückverfolgen: König Lykaon wird von Zeus zur Strafe in einen Wolf verwandelt als er dem Gott Menschenfleisch serviert  – daher auch der Begriff ‚Lykanthropie‘. Und man findet Spuren des Werwolfs natürlich auch in der Gestalt des  ‚Tierbräutigams‘ in volkstümlichen Märchen wieder. Aber aufgepasst: Für moderne Interpretationen spielt Robert Louis Stevensons‘ Erzählung „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ eine sehr viel wichtigere Rolle, da sich hier im Gegensatz zu früheren Varianten die Verwandlung komplett vollzieht. Also im Äußeren, wie im Inneren. Andere Wolf/Mensch-Halbwesen konnten sich zwar selber ihren Hintern lecken, aber dabei immer auch noch überlegen, wie viele Engel auf eine Nadelspitze passen, wenn man so will. Oder eine Großmutter spielen. Spätestens seit Stevenson ist ein anständiger Werwolf so dumm wie Tiere nun mal sind. Oder um nochmal bei Herrn Koebner abzuschreiben: „Das Nachdenken über das Leib-Seele-Verhältnis führt im Umkreis des modernen Materialismus dazu, bei eingreifender Veränderung des Seins auch Veränderungen des Bewusstseins anzunehmen und einzugestehen.“ Und das findet sich eben auch und vor allem bei Dr. Jekyll.

Die Mythologie des Werwolfs, wie der Horrorfilm sie so gerne abfeiert, legt sich bei Lichte betrachtet äußerst heterogen dar. Vergleicht man den Werwolf mit anderen Filmmonstern des klassischen Horror-Films aus Hollywood, so fehlt es ihm im Gegensatz zu Frankenstein oder Dracula an einem eindeutigen Urtext. Leider wissen wir fast nichts über die frühen Stummfilme, die sich dem Werwolf-Thema widmen (La Chatte Metamorphosée en Femme (1910), The Werewolf (1913), Le Loupgarou (1923)) und wie sie das Thema behandelt haben. Erst der 1935 von Universal veröffentlichte „The Werewolf of London“ ist gesichertes Gebiet. Er orientiert sich in seinem Kern, der um die (Selbst-)Experimente eines Wissenschaftlers kreist, noch sehr stark an Stevensons Erzählung und am Motiv des ‚Mad Scientists‘: Ein junger Botaniker sucht in Tibet nach der seltenen mariphaesa lupina lumina. Einer Pflanze, die ihre wölfischen Kräfte vom Licht des Mondes bezieht. Noch an Ort und Stelle wird er von einem Werwolf angegriffen und gebissen. Zurück in London beginnt auch er sich bei Vollmond in einen Werwolf zu verwandeln. Zum Glück soll das mitgeführte Exemplar der seltenen Blume ein Gegenmittel sein und so versucht unser heldenhafter Botaniker mit allerlei Kokolores und Rauchwerk, sie in seinem Labor zum Erblühen zu bringen. 

Das für jeden Trivialepos so wichtige Regelwerk, ist in „The Werewolf of London“ nicht völlig eindeutig und wohl mit ein Grund dafür, dass er ziemlich in Vergessenheit geraten ist. Zum Beispiel heißt es hier in einem Lexikoneintrag zur „Lycantrophobia“, dass der Werwolf in jeder Vollmondnacht zumindest ein menschliches Wesen töten muss. Eine Szene früher, wird dem Wissenschaftler von einer nicht ganz typischen Mentorfigur allerdings noch gesagt, dass „the werewolf instinctably seeks to kill the thing it loves best“. Ein eher unentschlossener Killerinstinkt also. Die Verwandlung von Mensch zu Tiermensch vollzieht sich hier anscheinend noch relativ schmerzfrei und äußert sich vor allem durch ein ausgeprägtes Gebiss und starken Haarwuchs an Händen und Gesicht. Der Werwolf ist deutlich animalischer und triebhafter, als seine menschliche Seite (da haben wir ihn nun: den Zusammenhang von Sein und Bewusstsein), scheint aber noch genug bei Sinnen zu sein, um vor seinem ersten Raubzug auf dem Weg nach draußen, zu Mantel und Schiebermütze zu greifen. Trotzdem kann man bei „The Werewolf of London“ schon so manches finden. Zuvorderst natürlich das Abarbeiten am eigenen Mythos. Aber auch: Motive, die das Subgenre des Werwolf-Films von nun an begleiten werden. Dass die Verwandlung bei Vollmond stattfindet (auch wenn es eher gesagt als gezeigt wird), dass der Fluch des Halbwesens, einem Virus ähnlich, durch eine Verletzung übertragen werden kann, dass andere Tiere auf den Werwolf, auch in seiner Menschengestalt, feindselig reagieren; und schließlich, dass es um die Spannung zwischen sozialer Identität und dem schon erwähnten antagonistischen Schatten geht. Das Set-up steht, fehlt noch die Konsequenz in der Durchführung.

Sechs Jahre später greift „The Wolf Man“ (1941) hier einiges auf und kann auf Grund seines Erfolges und seines Bekanntheitsgrades am ehesten als Prototyp für unser jaulendes Subgenre herhalten. Seine größte Leistung ist – genauer: die des Drehbuchautors Kurt Siodmak –, dass er den (zum Teil frei erfundenen, zum Teil zusammengeklauten) mythologischen Hintergrund seiner Geschichte klar ausformuliert und bezüglich der sich daraus ergebenden Regeln Konsistenz beweist. Zum Beispiel benutzt auch er einen Lexikoneintrag, setzt ihn jedoch außerhalb der Diegese ganz an den Anfang des Films. Der gezeigte Eintrag über „Lycantrophy“ bezeichnet diese nüchtern als eine Geisteskrankheit, bei der der Betroffene glaubt, sich in einen Werwolf zu verwandeln. Dann schlägt der Eintrag Haken und erwähnt eine alte Legende, nach derer der Kranke tatsächlich physische Eigenschaften eines Tieres annehmen soll. Und es wird noch besser, denn angeblich wisse man von solchen Dingen in einem kleinen Dorf in der Nähe von Talbot Castle zu berichten – das ist natürlich und praktischer Weise der Handlungsort des Films. Abschließend wird der fünfzackige Stern noch zum Symbol des Werwolfs erklärt. Zack, Mythos-Saat gesät, die nächsten 68 Minuten wird geerntet.

Anders als bei „The Werewolf of London“ ist der Werwolfmythos den Dorfbewohnern in „The Wolf Man“ wohl bekannt – nur der Hauptfigur, Larry Talbot (Lon Chaney jr.) und damit auch dem Zuschauer, muss die Legende erklärt werden. Mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit können verschiedene Figuren ein kurzes Sprichwort rezitieren, in dem es heißt: 

„Even a man who is pure in heart 

And says his prayers by night, 

May become a wolf when the wolfbane blooms 

And the autumn moon is bright.“ 

War bei „The Werewolf in London“ noch das Motiv des ‚Mad Scientists‘ für dessen Bestrafung durch den Fluch des Werwolfs bestimmend, so wird der Mythos nun dahingehend umgeschrieben, dass das Schicksal sein Opfer scheinbar willkürlich auswählt: Der Werwolf ist ein unfreiwilliges Monster. Übriggeblieben aus dem ersten Film ist der Hinweis auf eine Pflanze, das Wolfskraut, und die Verbindung zum Mond. Wenn auch im Film selbst der Vollmond keine Rolle spielt (das wurde erst in der Fortsetzung „Frankenstein Meets the Wolf Man“ (1943) nachgeliefert). Aus „The Wolf Man“ stammt eine weitere Regel, die sich zu einer der Bekanntesten im Werwolf-Film entwickeln sollte: Dass nämlich der Werwolf nur durch Silber zu töten ist, hat sich Kurt Siodmak ausgedacht.

Noch deutlicher wird in diesem Film der Punkt ausgebaut, dass eine Veränderung des Seins auch eine Veränderungen des Bewusstseins bedeutet: Larry Talbot hat keine Erinnerungen an seine nächtlichen Ausflüge und ist lange Zeit unsicher, ob er sich nicht alles bloß einbildet. Und sein Vater antwortet ihm auf seine Fragen nach der Werwolf-Legende: „Well, that’s an old legend. [...] It’s a technical expression for something very simpel. The good and evil in every man’s soul. In this case, evil takes shape of an animal." Doch diese Psychologisierung ist nur Teil des Spiels in „The Wolf Man“. Wenn Larry am Ende in Wolfsgestalt von seinem eigenen Vater getötet wird und dieser schließlich das Gesicht seines toten Sohnes erblickt, liefert der Film auf die Frage nach der Wahrhaftigkeit dieser Legende eine entschiedene Antwort. Andererseits hatte der Vater natürlich recht: Der Werwolf als Metapher für die animalische, triebhafte und damit dunkle Seite der Psyche ist ab jetzt fester Bestandteil des sich weiterschreibenden Mythos. Deshalb ist auch so wichtig, dass der Werwolf im Augenblick seines Todes in aller Regel wieder Menschengestalt annimmt: Der Vampir zerfällt zu Staub, ein Zombie ist sowieso nur noch leere Hülle, im unausweichlichen Tod des Wolfsmenschen hingegen, wird die Tragik dieser Figur sichtbar gemacht.

Und in Teil 2: Wie es weiter ging. 1943 bis heute (fast).


Der Text erschin zuerst im April 2012 beim Affektblog.